ANALYSE
11 avril 2021
L’ESTHÉTISME CACHÉ
Une étude de l’espace négatif du film Manhattan de Woody Allen
Thomas Arteau
« It was very textural. You know what I mean? It was perfectly integrated and it had a… marvelous kind of negative capability. » (14 : 10) Probablement ma réplique préférée du film Manhattan de Woody Allen. Elle est prononcée par Marie (Diane Keaton), une journaliste aux allures intellectuelles, à l’endroit d’Isaac David (Woody Allen) et de sa copine Tracy (Mariel Hemingway) alors qu’ils débattent de la beauté et de la pertinence d’une sculpture d’art moderne après une rencontre à l’improviste au musée. La réplique se veut pédante ; or, elle est à mon sens beaucoup plus profonde qu’elle ne le laisse croire, à savoir qu’elle illustre très bien l’esthétisme du film.
C’est l’avis de la plupart des magazines et des sites internet consacrés à la photographie : le noir et blanc est idéal pour faire valoir la luminosité, les textures, les motifs et les contrastes. C’est ce dernier point qui fera le sujet de mon étude sur l’espace négatif du film. L’espace négatif, en art, c’est le vide autour du sujet principal, c’est le non-dit, le non-montré, les contours des silhouettes. En supprimant les couleurs, Gordon Willis, le directeur de la photographie — de qui Woody Allen dit avoir tout appris[1] — simplifie le cadre de l’œuvre offerte aux spectateurs, qui devront se concentrer sur un autre aspect de l’image que la couleur, ce qui a pour effet de décupler l’espace négatif. Un indice qui est d’ailleurs énoncé par les personnages d’Isaac et de Marie rentrant en trombe au planétarium après avoir été surpris par une averse en marchant dans Central Park : ils blaguent sur leur apparence (ils sont mouillés), mais ils sont isolés dans le noir. Il faut regarder ailleurs, mais sachant que l’espace négatif remplit l’écran, où faut-il regarder ? À ça je répondrais : nulle part et partout à la fois. Il faut se laisser guider par les ombres, les contrastes, les contre-jours et les dialogues. Les films de Woody Allen sont toujours merveilleusement écrits. Toutefois, les dialogues de la plupart de ses autres films nous sont souvent piètrement livrés, non pas à cause d’un mauvais jeu d’acteur (c’est rarement le cas), mais à cause d’un environnement fade et plat.
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La scène du planétarium (38 : 10), très symbolique, est un excellent exemple d’un alliage quasi parfait entre le fond et la forme. Les deux personnages parlent de tout et de rien, ont la tête dans les nuages et tombent tranquillement amoureux. Ils s’estompent devant le vide des planètes aux alentours, se métamorphosent dans le fond étoilé, ne deviennent plus que des formes. Si cette scène présente habilement l’esthétisme du film, elle révèle d’autant plus la pensée de Woody Allen sur l’angoisse existentielle causée par l’insignifiance humaine devant la grandeur du cosmos. Pourtant, l’infini doit parfois s’incliner devant la beauté éphémère mais grandiose d’un amour naissant, rendu par les chuchotements des personnages.
Avec ces scènes où le public perd de vue les personnages du film (les scènes en voiture en sont un bon exemple [132 : 21]), Woody Allen nous rappelle que le cinéma n’est qu’un médium composé d’une bande photographique ainsi que d’une bande audio. C’est ce qui fait le charme de la fameuse scène sous le pont de Queensboro, utilisée pour l’affiche du film (27 : 22), où le paysage urbain semble celui d’un rêve tant le brouillard granuleux est efficace. Les personnages qui ne sont plus que des ombres en avant-plan nous rappellent leur existence lorsqu’ils commentent la beauté dans laquelle ils sont confortablement installés, de manière à remarier l’audio et l’image avec finesse : « It’s really so pretty when the light starts to come up. » (27 : 37)
En travaillant sur ce qu’on ne voit pas, Manhattan permet d’obtenir des scènes très raffinées sans être tape-à-l’œil et, qui plus est, extrêmement difficiles à filmer sur le plan technique, comme celle où Tracy est couchée dans une chambre sombre éclairée uniquement par la lumière d’une chandelle (46 : 06). Sans effets spéciaux ni moyens rocambolesques, Woody Allen montre que du beau cinéma passe d’abord par une composition étudiée afin d’être élégante (10 : 58). Jouant sur plusieurs plans, isolant ses personnages dans des espaces noirs rassurants, alternant les scènes statiques qui dépeignent la splendeur quotidienne de Manhattan et les interludes de musique jazz, le tout dans l’éternelle simplicité du noir et blanc, Woody Allen nous montre à jamais que son amour de New York ne peut être détrôné que par celui du cinéma.
Note
[1] « [...] I first used Gordon Willis, a fabulous cinematographer, and I learned much from listening to him and watching him work. I learned moviemaking from two masters after floundering around and flying by the seat of my own pants: editing from Ralph Rosenblum, a gifted editor, and everything else from Gordon Willis. » Woody Allen, Apropos of Nothing, Autobiography. (New York: 2020) p. 189.
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